Pazza di Roma

Nell'articolo relativo a Villa Farnesina di ieri, ho appositamente omesso la descrizione di un evento che merita di essere trattato a parte. Il motivo principale della visita, oltre ovviamente al fatto di poter ammirare le meravigliose stanze affrescate da Raffaello e da altri maestri del Rinascimento italiano, è stato quello dell’esposizione, nella Villa, del quadro  “La Gioconda nuda”, dipinto a olio su tela derivato dal cartone “Femme nue dite La Joconde nue” del Musée Condé a Chantilly, attribuito a Leonardo da Vinci o alla sua bottega. La “Monna Vanna“ (come è stata ribattezzata dagli storici)  sorprendentemente somigliante alla Gioconda, ritratta completamente nuda in disegno a carboncino, sembra proprio essere un’opera autentica di Leonardo Da Vinci. È quanto affermano alcuni esperti del Louvre di Parigi, il museo che ospita la più grande collezione al mondo di opere del genio toscano, tra cui appunto la Monna Lisa, che hanno analizzato attentamente il disegno. È datata attorno al 1503, stesso anno in cui Leonardo iniziò a lavorare alla più celebre “Gioconda”. Per anni si è ritenuto fosse opera della bottega del Maestro, ora gli studiosi del Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France, sotto la supervisione del Louvre di Parigi, dopo una serie di ricerche approfondite, ritengono che si tratti di un’opera di Leonardo e si è voluto vedere nel ritratto una versione nuda della Monna Lisa del Louvre. “È un’opera di grande qualità che può essere stata realizzata solo da un grande artista, motivo per cui c’è una possibilità molto forte che Leonardo abbia fatto la maggior parte del disegno”, ha detto Mathieu Deldicque, curatore del Louvre, che ha coordinato gli esami condotti in questi mesi da storici e restauratori del Centro di ricerca e restauro dei musei di Francia sull'opera. 

In realtà potrebbe essere anche uno dei tanti ritratti del suo allievo prediletto, il pittore Gian Giacomo Caprotti detto Salaì che, come ricorda Giorgio Vasari, nel 1550, era un giovane molto aggraziato, con belle ciocche e boccoli, con cui Leonardo "si dilettava molto." La “Monna Vanna”, è uno schizzo preparatorio a carboncino per un dipinto di una donna seminuda, ritratta nella stessa posizione della Monna Lisa, anzi, le mani e il suo corpo sono esattamente nella stessa posa, il disegno è realizzato con la tecnica dello “sfumato”, che ammorbidisce le transizioni tra i colori, imitando un’area al di là di ciò su cui si focalizza l’occhio, nota come “piano fuori fuoco”: Da Vinci era il professionista più abile con questa tecnica, impiegata anche nella più celebre Monna Lisa. Dal 6 luglio al 3 ottobre, grazie alla generosità della Fondazione Primoli, è stata data in comodato all'Accademia Nazionale dei Lincei, per essere esposta a Villa Farnesina, ed esattamente nella Sala Chigi, ovvero nella sala che ospitava lo studio del banchiere Agostino Chigi.

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Villa Farnesina è una delle più belle creazioni del Rinascimento italiano. Impossibile non innamorarsi della sua elegante architettura come della raffinata decorazione pittorica, uno straordinario e colto omaggio all'antichità. È impossibile non innamorarsi anche perché, leggendo tra le righe della storia e curiosando tra le pieghe delle storie private, si scopre che per una strana coincidenza tra arte e vita, l’amore è il vero padrone di questa nobile dimora.


A proposito di padroni di casa, iniziamo con una doverosa precisazione: più che Farnesina, in riferimento ai Farnese, che ne entrarono in possesso nel 1579, dovrebbe chiamarsi Villa Chigi, dal momento che fu il ricco banchiere senese Agostino Chigi a costruirla ai primi del Cinquecento. Il palazzo doveva essere la testimonianza del suo prestigio sociale, della sua ricchezza economica, ma anche della sua sensibilità artistica.


Da vero uomo del Rinascimento, infatti Chigi non era solo un danaroso businessman, ma anche un fine mecenate e un raffinato cultore delle arti e lo dimostrò chiamando a raccolta artisti di punta per realizzare il suo ambizioso progetto. Ricco sfondato, poteva permettersi il meglio: Baldassarre Peruzzi, che si occupò del progetto architettonico, oltre che del programma decorativo, Sebastiano del Piombo, il Sodoma e soprattutto la star del momento, Raffaello, che si portò dietro alcuni dotati collaboratori come Giulio Romano, Giovanni da Udine e Giovan Francesco Penni. Tutto nella villa doveva celebrare Agostino Chigi e lasciare stupefatti gli ospiti: artisti, poeti, principi, cardinali e perfino papi.


Il palazzo divenne in breve tempo il luogo più alla moda di tutta la penisola. Se la mondanità rivive solo nelle cronache pettegole dell’epoca, la passionalità del banchiere è testimoniata proprio dall'apparato decorativo della villa. Chigi aveva il “pallino” non solo per gli affari, ma anche per le donne, a giudicare dal suo “curriculum amoroso”. Prima ancora di trasferirsi nel palazzo della Lungara, in seguito alla morte della prima moglie Margherita, intrecciò un’intensa relazione con la divina Imperia, famosa cortigiana nota tra i membri dell’élite romana per l’avvenente bellezza e la grande cultura che le avevano garantito una clientela d’eccellenza tra poeti, nobili e diversi cardinali. Agostino Chigi, però, ne diventò il protettore e amante ufficiale, anche se non esclusivo, nonché padre della figlia Lucrezia, almeno secondo alcune fonti. Secondo altre fonti, il banchiere avrebbe chiesto a Raffaello di dare alla ninfa protagonista de Il trionfo di Galatea, il volto dell’amata Imperia, un gesto molto romantico, ma che contrasta con la versione dell’artista.


Si racconta che, estasiato dalla bellezza dell’affresco, Baldassarre Castiglione domandò al pittore quale donna l’avesse ispirato e lui rispose che Galatea era un’invenzione della sua fantasia. Le fantasie amorose di Agostino, invece, si diressero presto altrove, quando iniziò a corteggiare (per amore? Per convenienza?) la giovane Margherita Gonzaga, figlia di Francesco Gonzaga, marchese di Mantova. Il corteggiamento non andò a buon fine e neanche la storia con Imperia che, infelice per l’allontanamento di Chigi, cadde vittima della depressione e nell'agosto del 1512 si avvelenò. Non appena Agostino venne a conoscenza dell’insano gesto, inviò dei medici per cercare di salvarla ma, nonostante gli sforzi, la donna morì. Morì con tutti i sacramenti e perfino la benedizione di Giulio II, perché era amata Imperia, ma forse non con avrebbe voluto. Venne sepolta nella chiesa di San Gregorio al Celio,


in un mausoleo che Agostino stesso aveva fatto costruire, ma per quell'ingiusto destino che accomuna Imperia ad altre cortigiane dell’epoca, neanche un secolo dopo il suo posto fu usurpato da un canonico e ogni traccia della sepoltura della divina cortigiana è scomparsa per sempre. Agostino passò presto a un altro amore, Francesca, una ragazza bellissima e di umili origini, conosciuta a Venezia. Se ne invaghì, la rapì e visse con lei more uxorio per sette anni, ovvero fin quando Leone X lo obbligò a regolarizzare il rapporto. Il papa in persona celebrò il rito con una solenne cerimonia seguita da un banchetto di nozze memorabile, come memorabile erano tutti gli eventi mondani organizzati dal banchiere nella sua villa. È passata alla storia la messa in scena ideata per il battesimo del primogenito durante il quale fece gettare nel Tevere le suppellettili d’oro e d’argento usate per il banchetto. In realtà fu un trucco per lasciare gli ospiti di stucco: sembra che avesse fatto stendere nel fiume alcune reti in modo da poter recuperare le preziose suppellettili. Era pur sempre un banchiere, non uno scialacquatore.


Proprio in previsione delle tardive nozze con Francesca, Chigi affidò a Raffaello il ciclo pittorico della galleria al pian terreno: voleva qualcosa che stupisse gli invitati e l’artista lo accontentò, con la scelta di una narrazione continua, un unico racconto che alludesse alle nozze. Scelse la favola di Amore e Psiche, raccontata da Apuleio ne L’Asino d’oro, un riferimento colto che il banchiere non poteva che apprezzare.


Per “addobbare” a festa l’ambiente e renderlo spettacolare, Raffaello ebbe l’intuizione di trasformare la loggia d’ingresso in una finta pergola in modo da dare l’impressione che la vegetazione del giardino si prolungasse nei festoni di fiori e frutta dipinti, creando una suggestiva continuità tra interno e esterno in un tripudio di vita (e vitalità erotica, visto che non mancano piccole licenziosità).


Mentre Raffaello e i suoi collaboratori si occupavano della Loggia di Amore e Psiche, al primo piano si lavorava alla camera matrimoniale e anche in questo caso la decorazione doveva essere a tema.


Il compito fu affidato a Giovanni Antonio Bazzi, detto il Sodoma, il quale realizzò un ciclo pittorico il cui tema principale sono le nozze tra Alessandro Magno e Rossane. La scena clou è quella del matrimonio: il condottiero offre la corona alla sua sposa che lo attende seminuda sul bordo di un ricco letto a baldacchino, circondata da amorini, una scena propiziatoria per i novelli sposi.


A Baldassarre Peruzzi toccò la decorazione della Sala delle Prospettive, location del banchetto nuziale: un ambiente dove lo spazio si apre grazie a giochi prospettici e dove, attraverso un finto loggiato, si scorgono vedute urbane e campestri, mentre sotto il soffitto si susseguono scene mitologiche più o meno allusive al matrimonio.


Nonostante tutte queste premesse, il matrimonio tra Agostino e Francesca durò poco, molto meno dei preparativi: il banchiere morì nel 1520, appena un anno dopo le nozze, e la sua sposa lo seguì pochi mesi dopo. Potrebbe essere quasi un finale romantico, se non fosse funestato dal sospetto che Francesca sia stata avvelenata a causa della ricchissima eredità lasciatale da Agostino. Villa Farnesina, però, non è stata lo scenario esclusivo degli amori del padrone di casa. Se vogliamo credere alla leggenda, e quando si tratta di leggende d’amore vogliamo crederci, potrebbe anche chiamarsi “Villa Fornarina”. Come si è detto Agostino Chigi affidò il ricco programma decorativo della villa ai migliori artisti dell’epoca, tra i quali Raffaello, un divo noto per la sua arte, ma anche per la sua ars amatoria e gli eccessi amorosi. Sembra che propri mentre lavorava agli affreschi della Loggia, intento a omaggiare attraverso la mitologia gli amori del suo committente, l’artista si invaghì di Margherita Luti (ma a quel tempo si chiamavano tutte Margherita???) detta la Fornarina, perché figlia di un fornaio, giovane donna che abitava a Trastevere, a pochi passi dalla villa di Chigi. Sembra che tra i due fu amore a prima vista, un vero colpo di fulmine: chi dice che il pittore rimase folgorato vedendola romanticamente affacciata alla finestra della sua casa, presso Porta Settimiana,


chi sostiene che lei era opportunamente affacciata per adescare clienti (secondo una versione della storia, Margherita sarebbe una cortigiana) e chi afferma che il coupe de foudre avvenne sulle rive del Tevere, quando Raffaello avvistò la bella Fornarina intenta a bagnarsi, completamente nuda. Indipendentemente dalle modalità dell’incontro, l’artista perse la testa. Nelle Vite il Vasari racconta che Raffaello si innamorò a tal punto da non riuscire più a concentrarsi sul lavoro. Nella sua testa c’era solo Margherita, l’amore vero, passionale, carnale… altro che la favola di Amore e Psiche.


Agostino iniziò a preoccuparsi per il ritardo che la cotta dell’artista gli costava, anche in termini economici e, pur di rimetterlo al lavoro, ospitò Margherita nella villa, permettendole di rimanere accanto a Raffaello che, ispirato dalla sua musa, riuscì a terminare la loggia. Ma quella tra Raffaello e Margherita – amante, musa e modella del pittore – non era una favola e i due amanti non ebbero il lieto fine. La prematura morte dell’artista, il 6 aprile del 1520, stroncò l’idillio e pochi mesi più tardi Margherita si chiuse nel convento di Santa Apollonia distrutta dal dolore. Questa passionale, intensa e leggendaria storia rivive in alcuni luoghi e opere d’arte: nella finestra della casa della Fornarina a Trastevere, il palazzetto all'angolo con via di Porta Settimiana (anche  se, secondo la tradizione,  esistono almeno altre due case della Fornarina, una in vicolo del Cedro e l’altra in via del Governo Vecchio) e nei medaglioni con le figure dei due amanti che compaiono nella decorazione di Villa Lante al Gianicolo. Ma rivive soprattutto nel ritratto della Fornarina di Palazzo Barberini,


nella bellezza sfuggente e seducente dell’ultima amante dell’artista, forse la più amata, nella firma Rahael Urbinas sul bracciale che, come dice Antonio Forcellino, “segna più il possesso della persona che l’autografia del quadro” e nell'anello all'anulare sinistro, rivelato da un recente restauro, simbolo di un matrimonio d’amore indissolubile. E rivive anche nella Loggia di Villa Farnesina e nel ricordo di un’artista che, pazzo d’amore, non riusciva a lavorare senza la sua donna accanto.

(Giulia Fiore Coltellacci – I luoghi e le storie più strane di Roma)

La storia del Santuario più piccolo di Roma inizia con una Madonnella sul muro, in fondo ad un vicolo. L’immagine fu voluta dalla marchesa Muti Papazzurri, che la commissionò al pittore bolognese Domenico Muratori, un allievo del Carracci, autore, fra l’altro, della più grande pala d’altare di Roma, presso la Basilica dei Santi Dodici Apostoli. 

L’immagine fu collocata in un’edicola, sotto un archetto, in un vicolo che collegava la via di San Marcello a piazza della Pilotta. Siamo a due passi dalla Fontana di Trevi, eppure la sua posizione è cosi nascosta da sfuggire all'attenzione dei numerosi passanti, che quotidianamente si aggirano da quelle parti. Il primo evento prodigioso si verificò intorno al 1696, quando la Vergine mosse per alcuni minuti gli occhi. La notizia si diffuse rapidamente e il luogo cominciò ad attirare numerosi devoti in pellegrinaggio, così nel 1751 si provvide a chiudere le due entrate al vicolo con dei cancelli, per proteggere l’immagine e i preziosi doni che i fedeli facevano alla Madonna per grazia ricevuta. 

Il 9 luglio del 1796 accadde di nuovo un evento miracoloso e questa volta coinvolse ben venticinque altre immagini sacre sparse per le edicole di Roma: tutte mossero gli occhi e piansero. A quel punto la fama della nostra Madonnella raggiunse le stelle e una cinquantina di anni dopo, gli eredi della marchesa Muti Papazzurri, fecero costruire a Virginio Vespignani, la bella chiesetta che vediamo oggi. 

Lo spazio non era molto, ma l’architetto realizzò un vero e proprio gioiello di arte neo rinascimentale, tanto che, in seguito, il tempietto fu dichiarato monumento nazionale d’arte. L’interno è ricco di preziosi marmi e sculture. La volta è affrescata da Costantino Brumidi, un pittore da noi poco conosciuto, ma molto famoso negli Stati Uniti, dove ebbe più fortuna, arrivando a decorare il Campidoglio di Washington e per questo chiamato il “Michelangelo degli Stati Uniti”.

Ogni anno, la seconda domenica di luglio, una funzione religiosa celebra i miracolosi prodigi.

(Gabriella Serio - I Tesori nascosti di Roma)

(M.S. Di Battista - Roma curiosa)

Fin dal Medioevo, il mercato del pesce cittadino si trovava nella “contrada Judaeorum in regione Sancti Angeli”, ovvero nel rione Sant'Angelo dove si estende il ghetto ebraico. Un chiaro indizio sul punto in cui fosse esattamente lo troviamo nella chiesetta sul fianco del Portico d’Ottavia, intitolata a Sant'Angelo in Pescheria, sulla cui facciata, una scritta ricorda che l’oratorio è il luogo di preghiera riservato ai pescivendoli. 

Il portico di Ottavia era un enorme piazzale rettangolare, delimitato da una doppia fila di colonne e da quattro ingressi monumentali. Risale al II secolo a.C. ed è dedicato alla sorella di Augusto. La sua estensione copriva tutto lo spazio del Ghetto odierno. Attualmente restano solamente uno degli ingressi monumentali e alcune colonne allineate lungo la via del Portico d’Ottavia. La zona prendeva il nome di Foro Piscario, come tuttora ricorda la via omonima. Da qualche anno è stata predisposta una piccola rampa, che permette ai visitatori di scendere sotto le rovine e calpestare l’antico livello stradale.

È una visita incantevole, tra l’altro gratuita, da non perdere, e consente di ammirare alcuni angoli veramente insoliti del portico e del teatro di Marcello. 

Rappresenta, oltretutto, una buona occasione per curiosare tra i resti antichi alla ricerca di indizi utili per rammentare l’antico mercato del pesce. Prestando molta attenzione ai dettagli tra le rovine del portico, scopriamo una piccola lapide con inciso il numero 2: non si tratta di un improbabile civico tra resti antichi, ma della targa che indicava uno dei banconi, tutti rigorosamente numerati. 

Altri indizi emergono. A destra della chiesa, un’altra lapide sancisce, solennemente in latino, che le teste dei pesci più grandi della lapide stessa, comprese le pinne, dovevano essere consegnate ai Conservatori di Roma, ovvero ai tre magistrati che, insieme al capo di tutti i rioni, costituivano il cosiddetto Magistrato Romano. Alcuni sostengono che fossero usate per la mensa dei poveri, altri per preparare prelibatezze riservate ai potenti della città.

Una lapide analoga, ma molto più decorata, si trova oggi proprio nel Palazzo dei Conservatori, con tanto di storione scolpito. Per raffinare la nostra ricerca, è utile affidarsi agli acquerelli e alle incisioni dei secoli scorsi, ve ne sono alcune meravigliose di Samuel Prout e Roesler Franz. Queste ci mostrano i banconi del pesce fatti di grossi lastroni di marmo allineati tra colonne, antiche arcate e capitelli.

Scopriamo in questo modo che il mercato si allungava esattamente sotto gli archi laterali del Portico d’Ottavia, in posizione longitudinale rispetto alle colonne sopravvissute, lungo la direttrice della via omonima. I banconi per la vendita si susseguivano all'interno del monumento fino all’area prospicente il Teatro Marcello.

(foto Internet)

Si dovrebbe parlare di miracolo, dicevamo, ma la presenza di un drago nella storia, rende la faccenda più favolosa che miracolosa. C’era una volta un drago che aveva la sua tana nelle viscere del Foro romano e da lì appestava la città con le esalazioni del suo fiato fetido, divorando chiunque gli capitasse a tiro. Pare che in un solo giorno sia riuscito a papparsi trecento persone. Costantino chiese aiuto a Silvestro, che si era già fatto notare per altre azioni miracolose. L’eremita dai superpoteri, ricevuti in sogno alcuni suggerimenti per domare il drago nientemeno che da Pietro e Paolo, prese in pugno la situazione e decise di affrontare la belva scendendo nella sua tana. Secondo la leggenda, armato solo di una croce e pronunciando litanie in onore della Vergine, come fossero formule magiche, scese 365 scalini, un numero simbolico in quanto corrispondente ai giorni esatti impiegati da Silvestro per combattere la sua battaglia di cristianizzazione contro il paganesimo.

(foto Internet)

Ecco perché San Silvestro si festeggia il 31 dicembre, data che ad ogni modo coincide anche con la morte del papa. Scesi questi 365 gradini, probabilmente senza fiato per la fatica e per la puzza, il papa affrontò il drago nonostante la bestia, con gli occhi rossi e il corpo ricoperto di scaglie aguzze, si dimenasse pericolosamente, sbuffando fumo mefitico dalle narici. Seguendo i consigli di Pietro e Paolo, non si sa bene come, Silvestro domò il drago, lo rese innocuo come un cagnolino ammaestrato e, dopo averlo benedetto con l’anello papale, gli legò il muso con un guinzaglio improvvisato con un filo della sua veste per portarlo in superficie. Secondo una versione della leggenda, il drago fu ucciso dai fedeli di Silvestro che ne seppellirono il corpo sotto il tempio dei Dioscuri al Foro.


Secondo un’altra versione, la creatura sarebbe rimasta prigioniera per l’eternità sottoterra, chiuso dietro un enorme portone. Ad ogni modo, per mettere una pietra sopra la faccenda e sopra la tana del drago, Silvestro volle che lì sorgesse un luogo di culto in onore della Madonna, che lo aveva protetto durante questa coraggiosa missione, degna di un mago della saga di Harry Potter. La chiesa fu edificata nel VI secolo sfruttando alcuni ambienti di un edificio imperiale di epoca domizianea. Al di là della fantomatica tana del drago, la scelta del luogo aveva un’evidente valenza storica e politica: nel bel mezzo del Foro romano, alle pendici del Palatino, sanciva la conquista definitiva della città imperiale da parte del cristianesimo sul paganesimo, con la Roma imperiale domata come il drago. Neanche Costantino aveva osato tanto costruendo un luogo di culto nel cuore dell’Urbe. Santa Maria Antiqua è il primo e più importante monumento cristiano del Foro, la bandiera sulla luna.

(foto Internet)

Dopo questo esordio mitico, la vita di Santa Maria Antiqua è proseguita in modo non meno avventuroso. A metterla in ginocchio non fu un animale fantastico ma una calamità naturale, quando nell'847 venne sepolta da un terremoto. La chiesa fu abbandonata e la preziosa icona della Vergine con il Bambino, l’Imago Antiqua, forse la più antica esistente, fu trasferita insieme al titulus nella nuova chiesa che i papi vollero al suo posto, sempre al Foro: Santa Maria Nova, oggi Santa Francesca Romana. Sull’area della chiesa “antiqua” ne fu costruita un’altra, ribattezzata con il nome di Santa Maria Liberatrice, in memoria della Madonna e della prodigiosa impresa di papa Silvestro e di Santa Maria Antiqua si persero le tracce per secoli. Il nucleo originale fu riscoperto, per caso, solo nel Novecento, quando si decise di smantellare la chiesa di Santa Maria Liberatrice, ricostruita a Testaccio. Con Santa Maria Antiqua fu riportato alla luce, dopo un sonno millenario, il suo straordinario patrimonio pittorico, davvero unico al mondo, conservatosi in ottimo stato proprio grazie al terremoto che l’aveva sepolta.

(foto Carlo Pezzi)

L’eccezionalità degli affreschi, che tappezzano ogni angolo della chiesa – non solo le pareti, ma perfino le colonne – consiste nel fatto che sono stati realizzati in un arco di tempo che va dal VI all’VIII secolo, dando vita a una raccolta pittorica che consente di ripercorrere interi capitoli di storia, storia dell’arte e teologia. La straordinaria stratigrafia delle pareti è un esempio unico dell’arte altomedievale e bizantina a Roma, uno stile pittorico di forte ispirazione greco bizantina, altrove perduto a causa della furia iconoclasta. Le spettacolari, coloratissime, vivaci pitture rappresentano una vivida testimonianza del rapporto tra Roma e Bisanzio, Occidente e Oriente in un momento storico cruciale.

(foto Carlo Pezzi)

Nell’VIII secolo a Bisanzio il decreto imperiale di Leone III vietò di eseguire nuove pitture di soggetto sacro ordinando perfino di occultare e distruggere quelle esistenti: era scoppiata la lotto iconoclasta. A Roma la politica papale rispose con una strenua difesa dell’immagine sacra, oggetto di culto e devozione profonda. Gli storici hanno voluto vedere negli affreschi sacri di Santa Maria Antiqua quasi un gesto politico, una forte opposizione alla linea iconoclasta di Bisanzio, la precisa volontà di Roma di rimanere fedele a sé stessa. Da un punto di vista stilistico, il confronto tra le pitture di epoche diverse, ci parla dell’incredibile incontro tra il linguaggio dell’arte bizantina e quello dell’arte classica. Esemplare in questo senso è la cosiddetta “Parete Palinsesto”, a destra dell’abside, dove sullo stesso strato, ovvero sullo stesso livello, si trovano personaggi che appartengono a strati di pittura differenti, ad epoche differenti, a racconti differenti. I palinsesti erano antichi codici che venivano scritti, cancellati e riscritti nuovamente, riciclando lo stesso foglio di pergamena. Come gli amanuensi, anche i committenti di Santa Maria Antiqua hanno coperto e rinnovato le pitture con interventi che si sovrappongono strato dopo strato anche nell'arco di decenni rivelando importanti cambiamenti nello stile pittorico. Sul primo strato, per esempio, dove è raffigurata Maria Regina in trono con Gesù Bambino e un angelo alla sua destra, la Vergine è rappresentata come un’imperatrice di Bisanzio, ieratica, distaccata, ingioiellata e ingessata nelle sue ricche vesti, ma le cose cambiano decisamente nello strato successivo. Della scena dell’Annunciazione, dipinta sopra la Vergine in trono, rimangono solo due frammenti, il volto mutilo di Maria e la straordinaria figura dell’angelo, ribattezzato Angelo Bello, proprio perché in netto contrasto con lo stile ieratico e iconico della Vergine in trono. 

(foto Internet)

È la nascita di un nuovo linguaggio pittorico, più sfumato, morbido, vivo, naturalistico e umano, quello che troverà in Giotto il suo grande interprete. Lo sguardo dell’Angelo non è più perso nel vuoto come quello della Vergine in trono e richiama decisamente il gusto classico: ecco che il labirinto di strati e immagini della chiesa diventa la testimonianza dell’incontro tra Oriente e Occidente, pittura bizantina e gusto classico. In seguito alla sua riscoperta nel Novecento, dopo anni e anni di restauro, questa mitica chiesetta ai piedi del Palatino, la più bizantina di Roma, capolavoro dell’arte bizantina, suggestivo angolo di Medioevo nel cuore della Roma antica, una chiesa che ne ha viste di tutti i colori, tra draghi, eroi, miti, leggende, terremoti, demolizioni, lotte iconoclaste e chi più ne ha, più ne metta, è tornata patrimonio dell’umanità, è visitabile e anzi rappresenta un’occasione da non lasciarsi sfuggire per l’unicità e la ricchezza dei suoi affreschi che ne fanno un luogo insolito, unico, eccezionale, sospeso tra Roma e Bisanzio.

(foto Carlo Pezzi)